Одной из характерных черт европейского искусства XIX столетия было обращение к национальным истокам. Подобные романтические идеи отразились в сменявших друг друга на протяжении всего века исторических стилях.

В России начало «национального романтизма» восходит к первой четверти XIX века, когда после победоносной войны с Наполеоном русское общество захватил интерес к героической истории Отечества. «Древние наши города: Новгород, Киев, Чернигов, Владимир, Москва и т.п. содержат многие, доныне уцелевшие памятники веков прошедших; о других же, сгладившихся с лица земли говорят нам развалины и места запустелые. Поищем их, дополним остатки воспоминаниями — перестанем завидовать обрушенным замкам древних баронов германских и танов английских», — писал, выражая дух времени, публицист О. М. Сомов.

Формирование «русского стиля» в первой трети XIX века происходило главным образом в сфере архитектуры. Отдельные мотивы русского средневекового зодчества в своих проектах использовали мастера позднего классицизма — В. П. Стасов в церкви в русской колонии Александровка близ Потсдама в Германии, А. И. Воронихин в проекте храма-памятника в честь победы в Отечественной войне 1812 года. К теме русского деревянного зодчества обращались К. И. Росси и О. Р. Монферран, первый — в проектах домов в деревне Глазово близ Павловска (предназначавшихся для ветеранов Отечественной войны и положивших начало разработке «фольклорной темы»), второй — ресторанов «Русская изба» в Екатерингофе и Потсдаме. Эти немногочисленные, в большинстве своем так и не реализованные проекты, лишь обозначили новое направление в русском искусстве, которое сформировалось только к последней трети XIX века.

Во второй половине 1830-х художественное содержание национального стиля определялось знаменитой формулой «православие – самодержавие – народность», провозглашенной в 1833 году министром просвещения графом С. С. Уваровым в качестве державной идеи николаевской России. Основоположником официального направления «Русский стиль» стал К. А. Тон, создатель храма Христа Спасителя, Большого Кремлевского дворца и здания Оружейной палаты. Если храм Христа Спасителя символизировал в облике Москвы середины XIX века «православие», то воплощением второй составляющей правительственной триады стал Большой Кремлевский дворец. Замысел новой императорской резиденции (1838) возник в ходе реставрации древних кремлевских теремов, осуществлявшейся в 1835-1837 годах под руководством Ф. Г. Солнцева, любимого художника Николая I. Новый дворец мыслился как часть древнего ансамбля. Роль символов, определяющих «национальный» характер нового здания, Тон отвел наличникам окон, воспроизводившим аналогичные детали древних кремлевских теремов.

Идея русского стиля нашла свое воплощение в работах других архитекторов сороковых и пятидесятых годов, прежде всего А. И. Штакеншнейдера и А. М. Горностаева. С именем последнего знаменитый художественный критик и теоретик русского искусства В. В. Стасов связывал начало развития истинно национального архитектурного направления, к которому он также относил И. А. Монигетти, В. А. Гартмана, И. П. Ропета и их единомышленников.

Примечательно, что на первом этапе становления «русского стиля» его поиски практически не затронули мебельного дела и убранства интерьера в целом. Даже интерьеры Большого Кремлевского дворца были решены в духе «больших» европейских стилей. Первые образцы мебели в «русском стиле» появились не ранее 1850-х, а первые плодотворные результаты творческих поисков в этом направлении имели место лишь в семидесятых годах.

Подобное «запаздывание» в значительной степени объясняется отсутствием конкретных исторических образцов, необходимых для создания мебели в национальном духе — Древняя Русь практически не знала передвижной мебели, в частности корпусной. По этой причине первые стулья и кресла в «русском стиле» были чрезвычайно близки аналогичным образцам европейской мебели XVI-XVII столетий; лишь в их резном декоре использовались мотивы народной вышивки и древнерусских орнаментов. Корпусной же мебели придавался облик древнерусского терема, а письменные столы декорировались накладками кованого и просечного железа. Ярким примером подобного решения являлась мебель, выполненная на петербургской фабрике Германа Вильгельма Бюхтгера по проекту Ипполита Монигетти и удостоенная награды Всероссийской выставки 1870 года.

К семидесятым «национальная» стилистика уже активно проникает в декоративно-прикладное искусство. Во дворцах, домах, в квартирах разного достатка одна или несколько комнат, как правило, оформлялись в «русском стиле». Популярные руководства по отделке интерьеров и мебельные альбомы того времени рекомендуют иметь для столовой в «русском стиле» большой открытый буфет или горку, стулья с высокими спинками, обшитые тисненой кожей или трипом, с бахромой и стальными гвоздями, а также стулья с высокими выпильными спинками с обитыми кожей или бархатом сиденьями.

В журнале «Зодчий» за 1873 год мы находим описание спальни в квартире Башмакова в Петербурге, спроектированной А. Л. Гуном и П. П. Кудрявцевым: «Комната отделана в теплом серовато-желтом тоне, плафон, обделанный филенками, раскрашен под цвет бука, из которого сделана вся мебель. Под прорезным карнизом проходит фриз из цветных изразцов, раскрашенных синим цветом и зеленью, стены обделаны в рамки из того же комбинированного бука и обтянуты материей. По краям рамок, на стенах в разных местах мебели пряжа изящно обрамлена синим и красным бордюром, вязью, рисунок которых взят и обделан из наших крестьянских полотенец, рушников и придает как мебели, так и всей обстановке самобытность и гармонию. Такой же красотой дышит каждая мельчайшая подробность».

Развитие подобных тенденций непосредственно связано с формированием демократического направления «русского стиля, ориентированного на крестьянское искусство. В предметах прикладного искусства, равно как и в архитектурных проектах, их создатели используют мотивы, заимствованные из народного искусства. Столы, полочки, этажерки, чернильницы в виде колодцев с журавлями, бытовые предметы в форме бочонков, старинных ларцов, избушек, подков, крестьянских саней-розвальней заполняли особняки знати, городские квартиры и загородные дома.

Вошли в обиход декоративные настенные деревянные тарелки и подносные блюда, украшенные вплетенной в орнамент славянской вязью. Основным декоративным приемом становится имитация деревянной резьбы, узоров народного ткачества и вышивок, орнаментов миниатюр старинных рукописных книг.

Пожалуй, самой оригинальной попыткой создания предмета мебели в «русском стиле» стало выполненное мастером-резчиом В. П. Шутовым кресло «Дуга, топоры и рукавицы». Кресло с атрибутами крестьянского быта впервые было показано на Всероссийской промышленной выставке 1872 года. Спинка его была решена как дуга (один из элементов конской упряжи), на которой красовалась надпись: «Тише едешь, дальше будешь», локотники — в форме топоров; сиденье «покрывал» шитый рушник, а на выступающей из-под спинки-дуги части сиденья «лежали» оставленные кем-то резные рукавицы.

Популярность кресла оказалась столь велика, что автору было заказано до пятидесяти его повторений. На изготовление подобных кресел Шутов даже получил привилегию от Департамента торговли и мануфактуры сроком на десять лет. По истечении этого срока стали появляться копии и варианты шутовского кресла, выполненные другими столярами-резчиками. Кресло продолжало тиражироваться вплоть до начала XX века, при этом в его декор вводились все новые атрибуты — кнут, лапти, сверла, балалайка; иногда менялась форма сиденья и текст вырезанной на дуге пословицы. Кресло пользовалось всеобщей любовью: его можно было встретить в квартирах демократически настроенной интеллигенции, особняках аристократии и даже в апартаментах Александра III.

В процессе освоения «органических» приемов «русского стиля» немаловажную роль сыграл журнал Мотивы русской архитектуры, с которым тесно сотрудничали В. А. Гартман и И. П. Ропет (Петров). Творчество этих мастеров, бесспорно сыгравших важную роль в становлении «русского стиля», оценивалось современниками неоднозначно — от истового восторга до полного неприятия. В их интерпретации национальная по стилю архитектура приобрела черты театральности с подчеркнутой откровенной декоративностью, обилием красочных орнаментов, яркостью цветовых решений. Тем не менее именно В. А. Гартман по праву считается одним из создателей «русского стиля» в декоративно-прикладном искусстве. В его произведениях отразились искреннее увлечение крестьянским искусством, наивный восторг перед неиссякаемым богатством его орнаментики, породившим декоративную избыточность, характерную для «псевдорусского стиля».

Произведениям И. П. Петрова (Ропета) присуща особая перегруженность многочисленными мелкими декоративными элементами. Именно ему принадлежит заслуга создания фантазийного варианта русского стиля, названного современниками «петушиным» из-за столь любимых Ропетом изображений петухов, которые тот использовал для украшения элементов архитектуры, мебели и других предметов. Имевшая множество почитателей «ропетовщина» вызывала резкое неприятие ряда архитекторов. Особенно яростным ее противником был зодчий и декоратор Н. В. Султанов, призывавший художников отойти от поверхностной стилизации и встать на путь глубокого изучения древнерусского искусства.

Собственные представления Султанова о путях поиска национального стиля ярко выразились в его работе по реставрации Юсуповских палат в Большом Харитоньевском переулке в Москве, проведенной по его проекту в 1894-1896 годах. Роспись интерьеров, резные порталы, бронзовые решетки и подсвечники достоверно воссоздавали обстановку древнерусских хором. А на московской фабрике А. И. Шмита, специально для палат Юсуповых, были выполнены предметы меблировки, воспроизводящие древнерусские образцы XVII столетия и стулья с прямыми спинками на точеных балясинах, обитые тафтой.

Мебель в «русском стиле» производилась рядом московских и петербургских фабрик и мастерских. Так, мебель в «русском стиле», по рисункам архитектора A. C. Каминского, исполненная Акционерным обществом фабрики венской мебели Якова и Иосифа Конов (Санкт-Петербург) была удостоена одобрения жюри Всероссийской художественно-промышленной выставки 1882 года в Москве. На этой же выставке была представлена мебель, исполненная по рисункам художника Р. Жуковского на петербургской фабрике братьев Генриха и Антона Лизере. В 1873-м, специально для выставки в Вене, мебель в «русском стиле» выполнила столярно-бильярдная мастерская Карла Бриггена.

В искусстве послереформенной России идея создания самобытного художественного стиля приобретает особое значение. А всеобщий интерес к изучению и коллекционированию русских древностей, предметов крестьянской культуры становится одной из характерных черт эпохи. Одновременно общество волнует проблема подготовки художников, способных создать русский национальный стиль в отечественной художественной промышленности. В 1860 году, на основе открытой еще в 1825 году Строгановской школы, создается Училище технического рисования, выпускникам которого предстояло сыграть решающую роль в развитии национально-романтического направления в русском декоративно-прикладном искусстве конца XIX - начала XX века.

К семидесятым годам обозначилась и еще одна важная тенденция: угроза индустриализации, лишавшей предметный мир авторской индивидуальности и одновременно нивелирующей национальные особенности бытовой культуры. Творческие поиски художников совпали со стремлением передовых слоев интеллигенции не дать угаснуть художественным ремеслам и промыслам в русской деревне. Наиболее действенной стала популяризация традиционного народного искусства с целью внедрения его в современную городскую среду и быт.

С восьмидесятых годов поддержка кустарных промыслов становится и государственной программой. Наиболее активную деятельность в этой области развернуло Московское земство. В силу своего географического положения, социальных и экономических особенностей развития подмосковный регион уже с XVIII века являлся крупнейшим центром художественного производства. Здесь функционировали различные промыслы, обеспечивающие своей продукцией не только окрестные области, но всю Россию; постепенно они выходили и на зарубежный рынок.

При поддержке Московского губернского земства в восьмидесятых годах организуются выставки, открываются мебельные артели и учебные мастерские. В 1885 году в Москве открывается земский склад-магазин кустарных художественных изделий, выросший в последствии в Кустарный музей (ныне Музей народного искусства им. С. Т. Морозова). В 1903-м году Московское земство открывает художественно-столярную мастерскую в Сергиевом Посаде. Во главе мастерской, где обучали мебельному делу и резьбе по дереву, становится выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ученик И. И. Левитана В. И. Соколов. Творческий коллектив сергиевопосадской мастерской состоял из резчиков по дереву, обучавшихся в организованной Соколовым школе или в абрамцевской мастерской. Сергиевские кустари делали отдельные резные предметы и большие мебельные наборы, детали к мебели и маленькие декоративные полочки. Часто они воспроизводили образцы, созданные В. И. Соколовым, С. В. Малютиным, А. М. Васнецовым, Н. Д. Бартрамом, Н. Я. Давыдовой, М. Ф. Якунчиковой, А. П. Зиновьевым, М. К. Амосовым. Нередко изделия раскрашивались, украшались резьбой, речными камешками, эмалевыми накладками, керамическими плитками (Хотьково, фабрика С. Г. Дунаева).

Число подмосковных мебельных мастерских и артелей постоянно росло. Так, в 1910-1911 годах открылись две артели — «Столярно-мебельная» и «Кустарь-художник» (второй руководил художник Николай Бартрам). Многие из созданных при содействии Московского губернского земства столярно-мебельных производств имели свою направленность, собственный почерк и стиль. Бартрамовская артель «Кустарь-художник» в том же Сергиевом Посаде использовала для декорировки мебельных форм выжигание и раскраску. Хотьковское складочно-потребительское общество столяров-резчиков (в слободе Хотьково Дмитровского уезда) развивало резьбу по дереву. Филипповская артель Серпуховского уезда производила резные киоты для икон. Мебельным производством занимались Бабаевская (с. Бабаево Киясовской волости Серпуховского уезда), Телепневская и Дмитровская столярно-мебельные артели.

Однако главную роль в становлении национального направления в русской мебели конца XIX — начала XX века, бесспорно, сыграли Абрамцево и Талашкино. Мастера, работавшие в этих отдаленных друг от друга центрах, создали самобытный, проникнутый подлинным национальным духом и в то же время далекий от стилизаторства, художественный язык.

Усадьба Абрамцево, купленная в 1870 году русским промышленником и меценатом Саввой Ивановичем Мамонтовым (1841-1918) у дочери Сергея Тимофеевича Аксакова, становится в последние десятилетия XIX века наиболее ярким центром развития национальных традиций. «Красота пользы и польза красоты» — таков был девиз «домашней» эстетики Мамонтовых, превративших свой загородный дом в особый род артистической колонии.

Абрамцевский художественный кружок, основанный по инициативе одаренного и артистичного С. И. Мамонтова, сумевшего создать в своей усадьбе уникальную творческую атмосферу, стал средоточием поиска нового стиля. Соединение пользы и красоты представлялось членам кружка общественным долгом художественной интеллигенции, а обращение к миру русской истории и ее национальным истокам — главной составляющей художественного движения эпохи. Возможность творческого общения, удивительная природа, окружавшая усадьбу, — все привлекало в Абрамцево людей искусства.

Современники называли Савву Ивановича русским Медичи. Действительно, вся атмосфера свободы творчества, царившая в Абрамцеве, воскрешала созидательный дух эпохи Ренессанса. Художники предавались смелым творческим экспериментам, пробуя свои таланты в различных сферах. Подобно великим предшественникам, живописцы обращались к архитектуре и декоративно-прикладному искусству, становясь творцами-универсалами. По проектам Виктора Васнецова была возведена церковь в Абрамцеве. Михаил Врубель и Александр Головин успешно работали в керамической мастерской, смело экспериментируя с формой и декоративными поливами, формируя стилистику русского модерна.

В 1876 году при школе для крестьянских детей в Абрамцеве была создана столярная мастерская. С 1882 года руководство ею взяла на себя Елизавета Григорьевна Мамонтова. Мастерская, где обучали столярному и резчицкому делу (курс длился около четырех лет), позволяла крестьянским детям получить профессию.

Основатели мастерской ставили перед собой гораздо более благородную и важную задачу, нежели просто обучение ремеслу. Задачей Е. Г. Мамонтовой и Е. Д. Поленовой (с 1885 - художественный руководитель мастерской) было научить творчески мыслить, развить способность черпать из окружающей действительности то живое начало, которое неизменно питало крестьянское творчество. Елена Поленова была уверена в том, что навыки резьбы по дереву живут в каждом крестьянском парнишке, их надлежало только развить и направить в нужное русло.

На основе образцов древнерусской мебели и детального изучения предметов традиционного крестьянского быта Поленова разработала «народный» стиль для художественных изделий. Объезжая вместе с Е. Г. Мамонтовой окрестные села и деревни, совершая дальние поездки в Ростовские и Ярославские земли, она записывала сказки, легенды, поверья; тщательно зарисовывала орнаменты декора крестьянского жилища, предметов быта. Ее коллекции народной вышивки и резных деревянных изделий явились основой собрания народного музея при абрамцевской усадьбе.

Крестьянское искусство воспринималось Е. Д. Поленовой и другими членами Абрамцевского художественного кружка как проявление не «испорченного» городом истинно народного вкуса. Многочисленные эскизы и зарисовки орнаментов и предметов крестьянского быта явились надежным подспорьем в практической деятельности Поленовой, помогли создать собственные оригинальные проекты. По ним ученики столярно-резчицкой мастерской изготавливали стилизованные полочки, столы с резными подстольями, скамьи, массивные стулья и кресла, угловые шкафы, диваны с перекидными спинками.

В оформлении этих предметов широкое распространение получила объемная или скульптурная резьба. Ее тоже позаимствовали у народных мастеров, виртуозно резавших ложки с фигурными ручками, всевозможные чаши, солонки, которым часто придавались формы птицы, и ковши, которые они зачастую украшали резными головками коней или птиц, а края обрамляли декоративные пояски.

О необходимости применения различных видов резьбы при создании мебели Е. Д. Поленова писала В. В. Стасову: «В нашем русском орнаменте... мне удалось подметить одну черту, которой я не встречала у других народов, это пользование не одними геометрическими сочетаниями, всегда несколько суховатыми, но и более живыми мотивами, навеянными впечатлениями природы, т. е. стилизацией растений и животных, например, разработка листа, цветка, рыбы, птицы».

В творчестве Е. Д. Поленовой, как отмечал исследователь русского декоративно-прикладного искусства В. М. Василенко, прослеживается несколько периодов. Сначала художница применяла исключительно геометрическую резьбу, позже геометрическую с растительными геометризованными мотивами (цветы, листья, плоды она стала вводить в 1880-е), затем — скульптурную и рельефную резьбу и в конце жизни «смешанную, свободную по композиции, с сильным налетом тогда зарождавшегося модерна». В целом же по ее эскизам в абрамцевской мастерской в период с 1885 по 1894 год было создано более ста предметов.

В 1890-е Елена Дмитриевна активно использует приемы стилизации, свойственные художникам эпохи модерна. Основным источником в разработке узора являлся для нее реальный мир цветов и трав. Художница обладала редкой способностью стилизовать мотивы одуванчика, ромашки, тюльпана, земляники, которые превращались у нее в красивые геометризованные узоры. Отдельные части мебельного каркаса — обвязки, карнизы, рамы — чаще всего декорировались геометрическим ленточным орнаментом; филенки шкафчиков, полочек, буфетов украшались более живыми растительными мотивами.

К работе в столярно-резчицкой мастерской были привлечены и другие художники Абрамцевского кружка: Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий Поленов (брат Е. Д. Поленовой) и сын владельцев усадьбы, необычайно одаренный юноша Андрей Мамонтов. Все они были увлечены народным декоративно-прикладным искусством и древнерусской архитектурой.

Однако привлекала художников в первую очередь декоративная сторона крестьянской мебели и утвари. Используя при создании собственных образцов пластические формы и мотивы народного орнамента, художники зачастую механически переносили в резьбу по дереву орнаменты, использовавшиеся в вышивках, кружевах, ткачестве.

Ассортимент изделий абрамцевской мастерской был необыкновенно широк и разнообразен: разнообразие форм и орнаментов делало каждый из предметов абсолютно неповторимым.

Последние десятилетия XIX века стали для европейского искусства временем рождения нового стиля, получившего в России название «модерн». Сложная система эстетических взглядов искусства Art Nouvau распространилась не только на архитектуру, но и на другие виды пластических искусств. Стремление к синтезу стало одним из важнейших признаков нового стиля. Модерн разработав собственную систему орнаментики, построенную на текучести изогнутых, волнистых линий и характерной плавности форм, выразительности и сложной цветовой гамме используемых материалов.

С самого начала стиль модерн развивался в двух направлениях. Наряду с общеевропейской линией, в России сложился собственный национально-романтической вариант модерна, основанный на завоеваниях «русского стиля», пытавшегося воссоздать ценности художественной системы древнерусского искусства. На смену увлечению декоративными приемами, выработанными московской и ярославской художественными школами XVII столетия, приходит более глубокий интерес к суровой архитектуре Владимира и Суздаля, Новгорода и Пскова, к деревянным памятникам Севера.

Поиски национально-романтического варианта модерна, стремившегося к синтезу искусств, к стилистическому единству всех составляющих интерьера коснулись и декоративно-прикладного искусства. Значительную роль в становлении «неорусского стиля» сыграло Талашкино — усадьба в Смоленской губернии, приобретенная в 1893 году князем Вячеславом Николаевичем Тенишевым и записанная на имя его жены Марии Клавдиевны. Талашкино, наравне с Абрамцевым, было, по словам художника и историка искусства И. Э. Грабаря, «самым известным и значительным пунктом дореволюционной России», где русские художники «с большим успехом работали над возрождением народного искусства»; именно в этих усадьбах были устроены наиболее крупные мастерские.

Сфера интересов владелицы Талашкина Марии Клавдиевны Тенишевой была поистине безгранична: она великолепно пела и играла, обладала редкими актерскими и режиссерскими способностями, вела широкую научную и изыскательную деятельность, коллекционировала русскую и европейскую графику, занималась благотворительностью и меценатством, финансировала издание журнала «Мир искусства».

Талашкино занимало особое место в деятельности Тенишевой. Здесь, по ее собственным словам, она наконец «могла отдаться своей страсти — коллекционированию русской старины». Мария Клавдиевна основала музей «Русская старина», целью которого стало не только сохранение памятников народного искусства, но и их изучение и публикация. По совету известного историка и археолога В. И. Сизова для комплектования коллекций был приглашен художник И. Ф. Барщевский, который по поручению княгини объездил многие губернии России, собирая произведения искусства. В 1905 году коллекции были размещены в Смоленске в специальном здании, построенном по проекту С. В. Малютина.

Народное искусство, по убеждению М. К. Тенишевой, могло стать школой современного прикладного искусства. По этой причине особое внимание она решила уделить созданию в Талашкине художественных мастерских, устройством которых вплотную занялась после своего возвращения в 1900 году из Парижа. Их основой стали небольшие кустарные мастерские при талашкинской сельскохозяйственной школе (открытой Тенишевыми еще в 1893 году), где крестьянские дети обучались вышивке, столярному, шорному и кузнечному делу.

За пять лет существования (с конца 1899-го по начало 1905-го) в столярной, керамической и вышивальной мастерских было изготовлено большое количество разнообразных бытовых предметов. Талашкинская продукция широко продавалась, а в Москве на углу Столешникова переулка и улицы Петровка даже был открыт специальный магазин «Родник».

Деятельность талашкинских мастерских преследовала две цели: экономическую поддержку народных мастеров и создание произведений совершенно нового типа, объединявших воедино классическую форму народного предмета и художественное видение современного искусства. У кустарей закупались готовые изделия: балалайки, свирели, дуги, сани, домотканые холсты, которые в свою очередь затем украшались росписями, резьбой и вышивкой по эскизам профессиональных художников.

На пост художественного руководителя талашкинских мастерских Тенишева был приглашен художник Сергей Васильевич Малютин. Столярной мастерской заведовал С. П. Поляков. В талашкинских художественных мастерских работали Михаил Врубель, Николай Рерих, Дмитрий Стелецкий, Иван Барщевский, П. Я. Овчинников. Сама М. К. Тенишева принимала непосредственное участие как в руководстве мастерской, так и в создании проектов многих изделий. Согласно ее замыслу художники, проектируя мебель, должны были «строить» «кресла, диваны, ширмы и трюмо в русском духе, не копируя старину, а только вдохновляясь ею». «Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него, как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве. Мне хотелось попробовать, попытать мои силы в этом направлении, призвав к себе в помощь художника с большой фантазией, работающего тоже над этим старинным русским, сказочным прошлым, найти лицо, с которым могла бы создать художественную атмосферу, которой мне недоставало».

Три года художественным руководителем талашкинских мастерских (1900-1903) был Сергей Малютин. Проведенные в имении годы стали для него чрезвычайно плодотворными. По его проектам в усадьбе были построены знаменитый «Теремок», храм, театр, собственный дом художника. Он работал над эскизами декоративных панно, посудой, проектами мебели — стульев, кресел, табуретов, столов, шкафчиков, полочек, иногда создавая целые мебельные гарнитуры. С именем художника связано формирование в Талашкине особого варианта «неорусского стиля», отмеченного чертами архаизма и утонченной стилизации.

Малютин почти не делал рабочих чертежей к своим эскизам. Обычно он исполнял лишь наброски, выполненные в одной проекции, где намечал общую композицию предмета, его форму и колорит. Поступая в резную мастерскую, его эскизы невольно претерпевали определенные изменения, отражая вкус и профессиональное мастерство столяра.

Малютиным было исполнено множество эскизов мебели (самих предметов сохранилось немного), достаточно полное представление о которых дает альбом, сохранившийся в Смоленском музее-заповеднике. Мебель Малютина создавалась как произведение искусства и была предназначена скорее для выставочного павильона, нежели для повседневного пользования. Несмотря на внешнюю выразительность, художник часто пренебрегал в своих проектах требованиями утилитарности ради создания броского декоративного эффекта. Однако нельзя не признать ее главного достоинства — неповторимого авторского начала, характерного практически для всех изделий талашкинских мастерских.

Над созданием эскизов мебели плодотворно работала и сама М. К. Тенишева. В ее орнаментах преобладали растительные мотивы. «Стилизованные цветы... возникают прихотливым узором на всем, чего касается ее рука... Это цветы-орнаменты, то вышитые по грубому крестьянскому холсту, то резанные в дереве, то тисненные по коже, придают изделиям Талашкина радостно-волшебный колорит...» — писал о ее работах критик Сергей Маковский.

В 1903 году Сергей Малютин покинул Талашкино, и княгиня Тенишева пригласила на его место молодого и даровитого художника Алексея Прокопиевича Зиновьева. Вместе с ним в мастерских начинает работать и Владимир Владимирович Бекетов. Оба художника, выходцы из крестьянских семей, были выпускниками Строгановского художественно-промышленного училища. Знание основ конструирования давало им бесспорные преимущества перед живописцами в разработке проектов мебели. С их приходом в Талашкине начинается новый период. «Сказочный» малютинский завершается и на смену ему приходит более логичное конструктивное построение мебели. В ее форме и декоре уже присутствуют идеи «неорусского стиля» с присущими им утонченной стилизацией изобразительных мотивов и символизмом образов.

В мебельных гарнитурах Зиновьева ощущается связь с назначением каждой конкретной комнаты — гостиной, кабинета, прихожей. При всей своей декоративности все предметы сугубо утилитарны, удобны в пользовании, конструктивны; они легки и мобильны, подчас миниатюрны и хрупки. Мастер стремится к логической завершенности предмета, единству отдельных его элементов. Декор в его изделиях не является самодовлеющим: он подчиняется общему замыслу, логически связан с формой предмета, выявляет конструктивные членения и подчеркивает форму отдельных деталей. Ценя текстуру и цвет природного материала, Зиновьев, как правило, оставляет дерево в своем первозданном виде, лишь иногда слегка тонируя его.

С особым блеском талант художника проявился в создании орнаментов. Зиновьев с неподражаемым мастерством соединял в единое целое стилизованные изображения реальных животных и птиц, покрывая их тела геометрическими узорами — квадратами, розетками, кругами. Их очертания округлы и словно размыты.

Эта «неправильность» придает композициям удивительное ощущение мягкости и какой-то древности: словно многие столетия стерли четкость изображения. Критик Сергей Маковский заметил, что орнаменты Зиновьева «пожалуй, еще грубее малютинских». «Они примитивны до того последнего предела, какого не достигали наиболее смелые стилизаторы... Художник лепит фантастические подобия жизни, исходя из самых зачаточных форм, из простейших фигур (неправильный кружок, треугольник, крест), стараясь несколькими чертами, двумя-тремя выпуклостями в дереве передать схему цветка, птицы, зверя. И ему кажется, что чем грубее и небрежнее схема, тем лучше, тем народнее».

Однако новые подходы к проектированию талашкинской мебели проявились у Зиновьева не сразу. В первых работах было еще очень сильно влияние Малютина. «Все эти деревянные шкапики, полочки, рамы, блюдца и т. д. представляют из себя в лучшем случае удачные опыты «теремной роскоши» по малютинским образцам, но трудно найти им место в современном жилье... Но позднейшие произведения Зиновьева, по крайней мере, некоторые их них, ясно обнаруживают новое понимание художественно-промышленного творчества. Формы их не подражают слепо крестьянскому кустарничеству; они уже в значительной степени современные, наши формы, гармонирующие с двадцатым веком; и вместе с тем орнамент, обивка, иные случайности линий, мелочи на первый взгляд едва заметные, словом, все, что дает обстановочному предмету его физиономию, — национально, близко народному чутью красоты. <...> Все это результат поворота к обдуманной культурности в производстве Талашкино».

С 1905 года Зиновьев начал декорировать мебель многофигурными композициями на исторические темы. Изображения были им предельно стилизованы, утрированные изогнутые тела с длинными руками и маленькими головками превращали персонажей исторических сюжетов в странных фантастических существ. Для усиления декоративного эффекта мастер вводил отделочные материалы — старинные монеты, разноцветные морские камешки, бусы, жемчуг и гвозди с чеканными головками, чеканную и гравированную медь и эмалевые рисунки по меди.

Собственный подход к проектированию мебели отличал и творчество В. В. Бекетова, которого можно назвать основоположником конструктивизма. Проектируя мебель, мастер использовал архитектурные приемы: он составлял предмет из нескольких самостоятельных звеньев и при этом строго соблюдал его цельность.

В создании мебели для талашкинских мастерских принимали участие и другие художники; ряд проектов на темы русской истории создал Николай Рерих. К сожалению, известные по рисункам и фотографиям начала XX века изделия не сохранились.

Деятельность талашкинских художественных мастерских явилась важнейшим этапом в истории отечественного декоративно-прикладного искусства. В значительной степени благодаря работавшим здесь художникам удалось создать утилитарные и декоративные предметы, в которых гармонично соединились черты старины и современного понимания формы. В атмосфере творческих экспериментов, царивших в тенишевском Талашкине, родилось новое понимание национального начала в русском искусстве, основанного не на стилизации, а на творческом переосмыслении его самобытности.

В 1905-м талашкинские мастерские прекращают свою деятельность. Центром производства мебели в «русском стиле» становится Кустарный музей в Москве. В 1907-м художественным руководителем музея был приглашен Николай Дмитриевич Бартрам, ставший впоследствии его директором.

С переездом в новое помещение по Леонтьевскому переулку, в дом, переданный в его распоряжение Сергеем Тимофеевичем Морозовым, музей расширяется. Средства на строительство и оборудование помещения Кустарного музея были представлены земству также С. Т. Морозовым.

Программа развития музея 1910 года предусматривала реорганизацию Кустарного музея. В нем создавались три самостоятельных подразделения: «музей образцов», бюро содействию промыслам и торговое отделение. Особые надежды и планы были связаны с «музеем образцов» — специальной художественно-эспериментальной лабораторией, во главе которой и встал художник Н. Д. Бартрам. Перед новым отделом стояла задача увеличения количества образцов художественных изделий для кустарей. Для проектирования мебели в музей старались привлекать художников: А. М. Васнецова, Н. Н. Соболева, С. В. Малютина, Н. Я. Давыдову (которая с 1918 года становится директором музея).

В круг функций музея входили собирательская работа, популяризация промыслов, контакты с мастерами, разработка образцов изделий, а также изготовление и продажа изделий по образцам. Большую роль в популяризации кустарных промыслов играли проводимые музеем выставки; в 1912 году Н. Д. Бартрам организует первую выставку кустарной мебели. Музей обеспечивал заказами значительный круг кустарей, работавших на мебельных промыслах. Под руководством двух специалистов по столярному и по резчицкому делу в музейных мастерских начинающие мастера обучались изготовлению «стильной мебели с ажурной и рельефной резьбой». Параллельно с этим успешно шло обучение разрисовке вещей и способам морения дерева. Технические опыты и эксперименты музея отрабатывались в мастерских и лабораториях Строгановского художественно-промышленного училища. Образцы изделий, по утверждении и одобрении их музеем, передавались кустарям для дальнейшей работы.

В магазине музея продавали самые разнообразные кустарные изделия, в том числе и мебель. Активное посредничество кустарям при сбыте изделий через Кустарный музей оказывало Московское губернское земство. Ассортимент мастерских, сотрудничавших с Кустарным музеем, пользовался большой по­пулярностью по всей России и за ее пределами. Аналогичную работу вел и Кустарный музей в Санкт-Петербурге. Художник А. Н. Дурново, например, создал множество проектов для кустарных производств разных районов России, в частности для семеновских кустарей Нижегородской губернии, выполнявших мебель с хохломской росписью.

Экспонирование кустарной мебели на всемирных выставках в Париже 1900 и 1904 годов способствовали успеху изделий в «русском стиле» на европейском рынке. Кустарный музей активно сотрудничал с крупнейшими торговыми фирмами Германии, Франции, Австрии, Бельгии, Голландии, Дании, Америки. Спрос на мебель в «русском стиле» на европейском рынке был столь велик, что в ряде стран ее стали подделывать местные мебельные мастерские.

Однако мощное наступление индустриального XX века с его разветвленной сетью промышленных предприятий и унифицированных стандартов практически не оставляло место ручному кустарному производству. И тем не менее именно в этом виде художественной деятельности были достигнуты наиболее значительные успехи на пути создания самобытного «русского стиля». Русским мастерам-мебелыцикам удалось соединить удобство веками отработанных форм с современным искусством, традиции народного творчества — с модными веяниями модерна.