ВХУТЕМАС сыграл особую роль в утверждении в советской художественной культуре дизайна, монументального искусства, связанного с архитектурой, искусства оформления выставок, массовой прикладной графики... Структура школы с равноправным положением всех факультетов, и производственных и художественных, с возможностью их свободных взаимных контактов и влияний полностью отрицала академическую иерархию искусств, которая качественно опрокидывалась наличием во ВХУТЕМАСе Основного отделения, или Основного факультета. На этом отделении первые два года приобретали общую художественную культуру все студенты ВХУТЕМАСа. Здесь они знакомились с основными видами пространственных искусств, с их общими, объединяющими чертами и с особыми специфическими качествами. Студенты изучали основные элементы и средства художественного формообразования: цвет, пространство, поверхность, объем, а также методы и язык композиционного творчества — пропорции, ритм, динамику, контрасты, закономерности зрительного восприятия предметной среды. Здесь закладывались универсальные основы для всех художественных специальностей, и уже тем самым в корне подрывалось их прежнее деление на «высшие» и «низшие, производственные».



В конце 1926 года общепластическое образование было существенно реорганизовано, ограничено в пользу специального. На Основном отделении стали учиться только один год, причем начальная специализация вводилась сразу же со второго полугодия. Как показала история, это стало началом конца школы. Когда Основное отделение, связывавшее все многообразие факультетов (на приведенной схеме очевидна ключевая роль Основного отделения в структуре школы), было ослаблено, она стала механически распадаться. Отдельные факультеты к концу двадцатых годов все более напоминали как бы самостоятельные институты. Тенденции к специализации нарастали и извне.


В 1930 году ВХУТЕМАС был расформирован, и на его базе был создан ряд отдельных институтов: Московский архитектурный, Московский полиграфический, художественный факультет Московского текстильного института...


Можно представить себе, какой огромностью, своего рода космической системой, был ВХУТЕМАС, состоявший как бы из планетарных миров, факультетов, орбиты которых заполнены множеством планет и спутников личностей. Легко вообразить, как они то испытывали притяжение друг к другу, сплачивая всю систему, то, наоборот, взаимно отталкивались, напрягая, разрывая ее. Действительно, история ВХУТЕМАСа многомерна, противоречива. Теоретические идейные дискуссии, творчески профессиональные, практические и методические споры, естественно сопровождающие рождение всякого нового дела, происходили во ВХУТЕМАСе в атмосфере постоянного глубокого конфликта между художественными факультетами, прежде всего живописным, большинство преподавателей которого хотели восстановить традиционную систему художественного воспитания (а потому требовали реформирования Основного отделения), и производственными факультетами, многие из руководителей которых стремились к гегемонии и мечтали подчинить весь институт интересам только нового — дизайнерского образования.


Представляется, что деятельность В. Фаворского как ректора ВХУТЕМАСа (1923—1926) в этих условиях исторически особенно значительна. Он оказался убежденным и деловым сторонником реформы художественного образования и не только не дал в обиду Основного отделения, но и привел в определенную систему его программу, наладил учебный процесс.


Вместе с тем, свободный от какого-то ни было ликвидаторства по отношению к станковым искусствам, он всемерно поддерживал их преподавание во ВХУТЕМАСе.


Как же возник ВХУТЕМАС? Что вызвало его к жизни? Непосредственные факты создания ВХУТЕМАСа сейчас общеизвестны. Он был образован в 1920 году путем слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских, которые, в свою очередь, представляли собой преобразованное Строгановское промышленное училище и бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества.


Декрет Совета народных комиссаров об образовании ВХУТЕМАСа был подписан В. И. Ульяновым (Лениным) 29 ноября 1920 года. На нынешний, юбилейный год, год столетия со дня рождения В. И. Ленина, приходится пятидесятилетняя годовщина основания ВХУТЕМАСа, непосредственно связанная с именем вождя Великой Октябрьской революции. Знакомство с историей создания ВХУТЕМАСа убеждает, что он возникал хотя и важнейшим, но компонентом общей реформы художественного образования, которая начала проводиться деятелями Отдела ИЗО Наркомпроса непосредственно под руководством А. В. Луначарского с первых лет Революции.


Кружки самодеятельного искусства, курсы по подготовке инструкторов эстетического воспитания для детей и взрослых, совещания заведующих художественно-промышленными мастерскими, конференции учащих и учащихся художественных и художественно-промышленных мастерских... Какие только съезды, совещания, конференции не проводились Отделом ИЗО...! Какие решения, проекты, декларации не принимались! И тем не менее через весь этот хаотический поток событий и постановлений ясно вырисовывается план масштабно задуманной реформы художественного образования. Она должна была включать в себя три неразрывно связанных звена: 1) профессиональное художественное образование, которое охватывало бы целую сеть учебных заведений разного типа, и высших, и средних; 2) эстетическое воспитание в средней школе; 3) эстетическое просвещение взрослых при клубах, домах культуры и других просветительных учреждениях. Такая система была диалектичной — она рассчитана на возрастную преемственность художественного образования; и всеохватывающей — она намечала пути эстетического воспитания широких народных масс. Думается, не потеряла актуальности программа изобразительного искусства для единой трудовой школы, разработанная в Школьном подотделе ИЗО. Насколько можно судить по ее текстам, курс изобразительного искусства в школе мыслился как своего рода пропедевтическое художественное образование для детей, тесно увязанное с учебным процессом и спецификой того или другого детского возраста.


Оно включало рисунок, живопись, лепку, конструирование, сведения по цветоведению, композиции, знания по истории искусств и т. д. Эстетическое воспитание по этой программе не должно было сводиться к развитию особо одаренных, к отдельным урокам детского рисования», а становилось неким универсальным средством пробуждения творческой активности в каждом без исключения ребенке. «Главнейшей задачей воспитания в трудовой школе является развитие активности в ребенке, содействие выявлению всех видов дарования в человеке — интеллектуальных, технических, художественных... Современная педагогика учит, что только при богатстве эмоциональной жизни умственная работа приобретает творческий характер. Отсюда важность и необходимость для ребенка в возрасте трудовой школы занятия искусством».


Реформа художественного образования началась с ликвидации Императорской академии художеств декретом от 12 апреля 1918 года. Новой формой учебного заведения стали Государственные свободные художественные мастерские. Какое разнообразие типов и вариаций этих мастерских возникло по всей стране! И производственные, и синтетические, и промышленные, и живописно-скульптурно-архитектурные, и просто художественные...


Единым для них, однако, было стремление слить Обучение искусству с трудом, с практикой, с жизненно важной деятельностью. И одновременно — половодье изостудий, кружков рисования, художественных мастерских и для детей, и для взрослых. Все более или менее активные художники работали тогда преподавателями или в профессиональных художественных школах, или в самостоятельных изокружках и детских студиях.


Студенты Госмастерских, работая «ротационными машинами» при изготовлении Окон РОСТА, этой «фантастической вещи», этого «обслуживания горстью художников вручную стапятидесятимиллионного народища...», стали мечтать о чудесах промышленной полиграфии. Они ощущали себя участниками «кустарной репетиции» будущего синтетического производственного искусства и легко и свободно становились фантазерами и мечтателями. В их воображении возникали проекты будущих коммунистических городов, как синтеза искусств и индустрии, наполненных оригинальными монументами и замечательными созданиями дизайна из новейших материалов. Большинство их проектов, однако, осталось на бумаге. А идеи, вложенные в некоторые из них, так опередили время, что начинают получать подлинное общественное признание и понимание лишь сейчас. Авторы проектов не отдавали себе отчета в том, что в их стране нет и еще долго не будет промышленности, культура производства которой позволила бы широкое практическое применение дизайна. Они предпочитали забывать или, может быть, слишком легкомысленно относились к тому, что, по выражению Ленина, «даже и с буржуазной культурой дела обстоят у нас очень слабо». Ведь России в ходе строительства социалистической культуры предстояло одновременно проделать «уйму работы, чтобы достигнуть действительно сколько-нибудь культурного уровня».


К началу 1920 года среди учащихся и преподавателей Московских государственных мастерских возникла идея о переформировании школы в Единое художественно-техническое учебное заведение. Они обратились за поддержкой в ВСНХ, в Главпрофобр, в Главный комитет сооружений. При поддержке этих организаций, при личном участии Луначарского декрет о создании ВХУТЕМАСа был проведен через СНК. С точки зрения общественно-политической важности, художественный вуз этим декретом ставился в один ряд с высшими техническими учебными заведениями, декрет о которых был принят несколько ранее.


ВХУТЕМАС вырос из самой революционной действительности, из ее высокой романтики, из резких столкновений старого с новым. Это определило особенности педагогической концепции ВХУТЕМАСа. Формально подходя, трудно говорить о подобной единой концепции. Она нигде не изложена и не зафиксирована. Практически ее как будто и не было. На первом этапе — это индивидуальная педагогика, унаследованная ВХУТЕМАСОМ от Свободных мастерских. В ходе изживания индивидуальных мастерских почти на каждом факультете сформировалась своя, особая система педагогики, как правило, более плодотворная там, где она была связана с влиянием крупной творческой личности. Это прежде всего школа Фаворского на печатно-графическом факультете. На Архитектурном факультете, где до 1926 года было два отделения, — классической архитектуры и новейших исканий, — это академическая педагогика И. Жолтовского и, с другой стороны, педагогика, развивавшаяся под преимущественным воздействием психо-аналитического метода преподавания, созданного и развиваемого Н. Ладовским.


Программы различных факультетов ВХУТЕМАСа составлялись при посредстве и при консультации представителей различных предприятий и отраслей промышленности и хозяйства: ВСНХ, Моссовета, Мосдрева, текстильных комбинатов, транспортных организаций, фарфоровых заводов.


«В силу настоятельной необходимости организации массового производства в РСФСР, Совещание рекомендует Правлению ВХУТЕМАСа в основу программы Деревообделочного факультета вложить принципы массового машинного производства и в последующей планомерной работе факультета подвести научный базис под отрасль производства, наиболее отсталую у нас в России», — можно прочесть, например, в резолюции представительного совещания 1922 года, которое намечало пути перестройки, освобождения программ Деревообделочного факультета от кустарничества Строгановки.


Преподаватели и студенты ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа жили напряженной творческой жизнью, зачастую совместно участвуя в самых разнообразных начинаниях. Так, например, группа преподавателей и студентов Архитектурного факультета под руководством Ладовского проектировала в начале двадцатых годов Международный красный стадион, который должен был быть возведен на берегу Москвы-реки. А в 1928 году дипломники того же факультета получили для проекта тему «Социалистический город». Их работы, показанные на выставке, заслужили восторженный отзыв Луначарского. «Молодые люди размахиваются часто слишком широко. Они уже мечтают о городе, каким он будет через пятьдесят лет. Но как мечтают! С неслыханной до сего практической выдумкой, с точнейшим научным расчетом. Архитектурный факультет не проходит мимо хотя бы одной задачи, возникающей у нас в Москве». Творческий путь Архитектурного факультета может быть измерен и тем, что его преподавателями С. Гинзбургом, братьями Весниными, К. Мельниковым, Ладовским, И. Голосовым построены почти все наиболее выдающиеся здания советской архитектуры двадцатых годов.


На Деревообделочном факультете проектировали школьную мебель по заданию Наркомпроса, мебель для клубов и общежитий, внутреннее оборудование жилячейки по типам жилища, разработанным Стройкомом РСФСР. На Металлообрабатывающем факультете создавали проекты оборудования для трамваев, железнодорожных вагонов, кабин аэропланов. Здесь проектировали аэросани и кинопередвижки, выставочное оборудование... Не вина, а беда вхутемасовцев, что материальная культура нашей промышленности еще не была подготовлена к осуществлению их первых дизайнерских проектов.


«Чему без сомнения не следует учить в школах — это художественным направлениям и стилям. Задача школы — указывать путь, давать в руки средства, нахождение цели и конечного результата есть задача художественной индивидуальности... Не может быть задачей школы ее обоснование на каком бы то ни было общем господствующем академическом направлении», — замечал один из авторов реформы художественного образования В. Кандинский.


Стремление к созданию научных объективных основ художественного образования, дающих «в руки средства», обеспечивающие высокий профессионализм, — так можно определить важнейшее качество педагогики ВХУТЕМАСа. Оно находило свое выражение и в общем содержании образования, и прежде всего преподавании собственно художественных дисциплин. Известно, что пропедевтический полугодовой курс Баухауза был посвящен только общепластической подготовке и вели его художники — сначала И. Иттен, потом Й. Альберс и Л. Моголи-Надь. Двухлетнее Основное отделение ВХУТЕМАСа было гораздо более сложным организмом. Здесь работал большой коллектив преподавателей: давалось и общепластическое образование и закладывались основы общей эрудиции, «основного» образования. Оно строилось комплексно, на стыке трех видов дисциплин — художественных, научно-технических и гуманитарно-общественных. Теоретически-практическое художественное образование как бы получало опору в общеобразовательном и специально-научном. Важнейшей тенденцией в педагогике ВХУТЕМАСа было стремление к объективизации собственно художественного образования. Квинтэссенцией этих тенденций являются пластические курсы Основного отделения, по-видимому, «золотое зерно» всей новой педагогической системы.


Педагогика Основного отделения наиболее очевидно показывает связь ВХУТЕМАСа с развитием новейших управлений русской живописи 1900-х—1910-х годов. В известной мере она является теоретическим обобщением их практики, применением в школе ее результатов.


Интересно было бы проследить связи ВХУТЕМАСа с общими программами реформы художественного образования, которые разрабатывались в Отделе ИЗО Наркомпроса.


Важнейшим центром научно-исследовательских разработок в сфере пространственных искусств стал Институт художественной культуры (ИНХУК), созданный с целью формирования науки, исследующей аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом.


Как известно, первым председателем ИНХУКа был Кандинский, среди активных его членов — К. Малевич, Татлин, А. Веснин, Л. Попова, Родченко, Удальцова... Большинство из них были преподавателями ВХУТЕМАСа. Несколько позже при ИНХУКе возникла специальная рабочая группа архитекторов, во главе которой стоял Ладовский.


«Сам принцип дисциплин, введенных в Мастерские, получил свою разработку в ИНХУКе еще тогда, когда Институт сосредоточивал свое внимание над основными проблемами станкового искусства», — сообщается в отчете Информационного отдела ИНХУКа за 1923 год. При ИНХУКе специально для связи с ВХУТЕМАСОМ была создана Педагогическая секция. Характерно, что в одном из первых расписаний занятий Мастерских художественные дисциплины Основного отделения названы: «Цветовая конструкция» (преподаватели А. Веснин, Попова), «Пространственная конструкция» (преподаватели Н. Докучаев, Ладовский, В. Кринский), «Графическая конструкция» (преподаватели Родченко, В. Киселев, И. Ефимов), «Объемная конструкция» (преподаватель А. Лавинекий).


В этих названиях как бы и отрицание искусства, и неразрывная связь с его основными четырьмя видами. Парадокс был в том, что многие из горячих сторонников нового направления, предрекая скорую гибель станковому искусству, вместе с тем во всех своих поисках питались именно им, и прежде всего станковую живопись использовали как богатейший источник, как лабораторию для создания новой универсальной художественной грамоты, искомой «науки об искусстве».


Существует довольно широко распространенное мнение, что к конструктивизму во ВХУТЕМАСе имел преимущественное отношение Металлообрабатывающий факультет. С другой стороны, можно встретить утверждение о том, что ВХУТЕМАС был «программноконструктивистским».


Если рассматривать конструктивизм как одну из идейных тенденций радикального поворота художественной культуры двадцатого века на путь синтеза с жизнью, а не только как творческое направление искусства, как один из его преходящих стилей, то в этом случае нельзя не признать, что концепция ВХУТЕМАСа как высшего художественного учебного заведения была действительно «программно-конструктивистской». На путях воздействия новых эстетических идей, связанных с конструктивизмом и производственничеством, рождалась и формировалась художественная педагогика ВХУТЕМАСа, не имевшая исторических аналогов и прототипов.


Художественной базой общепластического курса ХУТЕМАСа являлись экспериментально-аналитические произведения Татлина, Малевича, Кандинского их учеников.


Можно даже выдвинуть пусть спорную, но вполне вероятную гипотезу, что в известной мере изобразительно восстановить творческую лабораторию этого курса можно на основе работ самих преподавателей. Автор сознает, что рискует навлечь на себя самую строгую критику. И тем не менее, что такое «Проуны» Лисицкого, как не блестящая сюита разрешения ряда сложнейших пространственных задач посредством света и плоскости? Что такое контррельефы Татлина, как не работа с реальными «грубыми» материалами — железом, цементом, деревянными досками, кусками плексигласа — по их эстетизации, по приведению их к гармонии через контрасты и сопоставления? Что такое многочисленные коллажи Поповой из разноцветной бумаги, как не серия упражнений на цветоконтрасты, цветодинамику, цветоритмы? Что такое пространственная графика П. Митурича, как не ряд экспериментов по объемному сопряжению криволинейных и прямоугольных поверхностей в пространстве, выполненных талантливым графиком из растушеванной черно-белой бумаги? Эти примеры можно было бы множить. Возникшие как свободный художественный эксперимент, эти работы осознавались их авторами как произведения «чистой» художественной деятельности; в то же время они объективизировали в себе такие черты творческого сознания, которые позволяли использовать их как источник для создания системы композиционных построений в дидактических целях для профессионального образования и воспитания современного художника.


Примечательно: если на первых этапах материал для художественных дисциплин Основного отделения давало главным образом станковое искусство, то новую методику преподавания особенно много внесли архитекторы и прежде всего Н. Ладовский. Еще предстоит реконструировать и исследовать его педагогическую систему. Но даже по известным данным его вклад особенно велик. Уже к 1920-му году им был разработан так называемый психо-аналитический метод преподавания, который тогда же стал применяться им совместно с его единомышленниками Докучаевым и В. Кринским на Архитектурном факультете ВХУТЕМАСа. Первая половина XX века — время сознательного осмысления основ творчества — благоприятствовала деятельности Ладовского. «В современной архитектуре учет психологии восприятия приобретает все большую роль в вопросах формообразования.


Н. А. Ладовский раньше почувствовал необходимость научно исследовать психологию восприятия техники человеком, роль этого восприятия в процессе формообразования...», — отмечает исследователь советской архитектуры 20-х годов С. Хан-Магомедов. Известно, что Ладовский создал во ВХУТЕМАСе научно-исследовательскую лабораторию, легендарную «черную комнату», где он проводил эксперименты и опыты по психологии восприятия, пользуясь несколькими им самим изобретенными и сконструированными приборами.


Каковы же характерные черты психоаналитического метода преподавания, разработанного Ладовским? «Сущность нового метода практически сводится к раздельному и последовательному (по сложности) изучению закономерностей художественных форм, их элементов, свойств и качеств на основе психофизиологии восприятия», — так писал ближайший сотрудник Ладовского Докучаев в 1927 году.


Думается, этот метод, во-первых, принципиально обогатил художественную педагогику ВХУТЕМАСа важнейшим компонентом — изучением объективных закономерностей психофизиологии восприятия форм предметной среды. Во-вторых, благодаря ему сознательно стали связывать лабораторное изучение отдельных формальных элементов и их свойств с опробованием, разработкой их в определенных композиционных сочетаниях и построениях. Курс, посвященный пространству, неразрывно связан для Ладовского с созданием новой методики преподавания композиции. «Впервые он предложил метод выполнения композиции в макетах, сформулировал и поставил композиционные задачи построения крупномасштабных объемно-пространственных форм», — писал недавно Кринский. Воплощение этой новой методики преподавания композиции можно видеть в первых проектах-макетах, выполненных в 1920—21 годах студентами Ламцовым, Туркусом, Петровым, которые впоследствии сами стали преподавателями Основного отделения.


В 1923 году психоаналитический метод преподавания был принят на всем Основном отделении. Почему произошло именно так, а не наоборот? Почему живописцы не смогли сами довести до конца дело обновления художественной педагогики? Думается, радикальный переворот и обогащение языка искусства в XX веке пошли по линии разработки его пространственных структур. Невольно вспоминается, что в словаре органичной архитектуры Ф. Л. Райт именно пространство определяет как «новый элемент, внесенный органичной архитектурой, как стиль». Так, может быть, пространственность, пространственные связи и есть тот ведущий фактор языка эстетического формообразования, который может играть организующую роль по отношению ко всем другим его компонентам? Во всяком случае, опыт общепластических курсов Основного отделения ВХУТЕМАСа во многом подтверждает это.


Цементирующая роль педагогов-архитекторов и сам Архитектурный факультет как «венец ВХУТЕМАСа», по словам Луначарского, вероятно, во многом и следствие самой тогдашней ситуации художественной культуры. «Если современных молодых живописцев не понимают живописцы же, то нередко архитекторы гораздо скорее усваивают те стремления, которые интересовали живописца в момент создания им своего произведения», — говорил Н. Пунин в одной из своих лекций в 1919 году. Ведь, схематично говоря, поиски новейших направлений искусства шли от живописи к архитектуре, от плоскости и цвета к объему и пространству. Архитектура и дизайн, материально-предметные виды искусства получали компенсацию в счет своего вторичного существования в XIX веке. Представляется, что при попытках реконструкции общепластического курса ВХУТЕМАСа самого серьезного внимания заслуживают среди других литераурно-документальных материалов программы Основного отделения периода ректорства Фаворского (1923—1926). Именно тогда приводились в педагогическую систему, обобщались разнообразные и первоначально иногда противоречивые поиски и опыты о перестройке Высшей художественной школы, которые характерны для начальных лет формирования ВХУТЕМАСа как вуза. Программы этого периода тоже далеки от стабильности, они не раз перекраивались и перестраивались. И тем не менее в них впервые все пластические дисциплины четко распределены по разделам или, как тогда говорили, концентрам. Как правило, их три: 1) Графический концентр, включающий в себя черчение, рисование, отвлеченные графические композиционные задания; 2) плоскостноцветовой концентр с комплексом предметов о цвете, о его качествах и свойствах эстетических, оптических, химических, о взаимоотношении цветов, цветовой композиции, о возможностях художественной выразительности цвета в различных видах искусства и творческой деятельности; 3) объемно-пространственный концентр, включающий дисциплины, изучающие отдельные элементы свойства и качества объемно-пространственных форм и композиционных структур из них. Иногда графический концентр включается в Плоскостно-цветовой. В 1923 году была сделана попытка единого построения программ художественных дисциплин на основе общих принципов. Система формально-композиционных заданий, разработанных Ладовским по схеме: плоскость — объем — пространство, стала всеобщей, хотя, естественно, само содержание упражнений по каждому концентру было глубоко своеобразным. Почти так же на все программы была распространена установка: от простого к сложному. «Группировка задач программы поставлена так, что они представляют постепенное развитие, усвоение аналитичных формальных элементов к синтезу художественного продукта».


Характерно, что в эти годы пластическое образование ВХУТЕМАСа, изначально отмеченное динамичной тенденцией внутреннего развития, существенно прогрессирует, обогащается. Фаворский в своей постановочной записке «Общее положение плоскостно-цветового концентра Основного отделения» замечает: «...но, может быть, большей ясности и объективности достигается, если курс теоретический будет выделен, хотя бы в один для всех концентров, где будут уяснены все главные понятия, может быть и на исторических примерах». В 1923 же году он начал читать курс теории композиции, сначала на Графическом факультете, потом на Живописном и Скульптурном. Этот курс хорошо помнят все, кто его слушал. «Главной темой курса было выяснение характера цельности художественной формы», — по словам самого автора. В 1926 году курс теории композиции был введен на Архитектурном факультете.


Одним из главных достоинств педагогики ВХУТЕМАСа е авторы считали коллективные методы преподавания. И тем не менее известная абсолютизация метода коллективной педагогики имела свою слабую сторону. Этo тонко подметил впоследствии Фаворский, впрочем высоко оценивавший ее в целом: «...по моему мнению, почти на всех факультетах, и особенно на Основном отделении, коллективный метод преподавания и программная сговоренность вела к большой методичности, объективности дисциплин. На Станковом отделении то приводило в конце концов к нивелировке, подлаживанию друг под друга, примитивизму и схематизму в задачах и методах». Дело видно в том, что станковая живопись наименее объективизированный вид искусства.


Как сейчас становится очевидным, на большинстве факультетов ВХУТЕМАСа коллективный и индивидуальный методы обучения как бы стихийно сосуществовали, сочетались, часто удачно дополняя друг друга. До 1929 года сохранялось правило, по которому студент выбирал себе уже на первом курсе руководителя и работал с ним до защиты диплома. Вместе с тем, он мог ходить на курсы любых других преподавателей, сравнивать, сопоставлять. Характерно, например, что на Архитектурном факультете одновременно читались курсы теории композиции Гинзбургом и Докучаевым, лидером конструктивистов с членом группы АСНОВА, — представителями двух спорящих друг с другом главных творческих направлений советской архитектуры двадцатых годов. Педагогика Основного отделения была совершенно новым делом и, естественно, ее формирование сопровождалось большими противоречиями, односторонними увлечениями и ошибками. Научно-аналитическую систему преподавания художественной формы в 1924 году попытались с Основного отделения распространить на структуру Института, подчинив ей весь характер обучения. ВХУТЕМАС был реорганизован в три факультета: Плоскостно-цветовой, куда вошли Графическое, Живописное и Текстильное отделения, Объемный со Скульптурным и Керамическим отделениями, и Пространственный — с Архитектурным, Металлообрабатывающим и Деревообрабатывающим отделениями. Эта реконструкция была настолько искусственной, схематичной, механической, что не выдержала никакого испытания практикой. Фактически, на деле она не была проведена в жизнь, оставив по себе лишь еще некоторое количество бумажных тезисов и положений о ВХУТЕМАСе. Преувеличенно рационалистическое онаучивание искусства, своего рода художественная наукомания, была свойственна многим деятелям ВХУТЕМАСа. Живую ткань произведения, творчество хотели всемерно, всецело статистически разложить на отдельные элементы. Думается, что даже сейчас, с позиций современного опыта, опасность онаучивания пластических дисциплин для новой системы художественной педагогики остается актуальной.


Представляется, однако, что в практике ВХУТЕМАСа сама атмосфера школы с ее жаркими спорами, бесконечными перестройками, стихийным сочетанием индивидуальных и коллективных методов обучения, напряженной борьбой мнений в определенной степени излечивала от формализованного онаучивания искусства.


Атмосфера ВХУТЕМАСа — это и жизнь коммунами на полуголодном пайке, это и мастерская Машкова, всем коллективом во главе с ним самим с санками и топорами отправляющаяся зимой в лес за дровами, это и ежедневная гимнастика в той же мастерской для укрепления здоровья.


Это изобретательнейшая студенческая самодеятельность. Например, агитспектакль 1923 года в подражание «Принцессе Турандот», посредством которого студенты остроумно и весело подавали свой голос за назначение ректором Фаворского; институтская стенгазета, как тогда говорили — «стенгаз», в оформлении которой сложился творческий коллектив Кукрыниксов. Их же кукольный театр со спектаклями на институтскую злобу дня. Широкая лестница здания ВХУТЕМАСа на Рождественке и зал наверху со стеклянной крышей были своего рода общественным форумом школы. На лестнице начинались диспуты, митинги, собрания, по ней провожали с вечеров Маяковского, с лекций и выступлений — Луначарского. С ВХУТЕМАСОМ во многом связано рождение советской школы дизайна. И в этом смысле особенно заслуживает внимания педагогическая деятельность первых советских дизайнеров: Родченко, много лет руководившего Металлообрабатывающим факультетом, Поповой, преподававшей на Деревообрабатывающем и Керамическом факультетах.


Хотелось бы подчеркнуть, что, как бы ни относиться к актуальности наследия ВХУТЕМАСа, в какой форме ни решать этот вопрос, оно представляется объективно многозначным и бесконечно ценным. Думается при этом, что утилитарно-актуальный критерий подхода, часто превращающийся просто в моду, лежит вне самого масштаба и качества явления под названием ВХУТЕМАС. Один из центров возникновения новой социалистической культуры XX века, способствовавший кардинальному преобразованию художественной жизни нового времени, достоин и сам по себе просто «чистого» внимания историка искусства и культуры.


Л. Жадова, журнал «Декоративное искусство СССР», 1970 г., № 11 (156), с. 36.